Amerykańska ikona jazzu z kontrowersyjną spuścizną

Po opublikowaniu przez BBC nowych, wcześniej niepublikowanych nagrań na żywo, wciąż pojawiają się pytania dotyczące skomplikowanej i kontrowersyjnej kariery i osobowości Louisa Armstronga.

Ponad pół wieku po śmierci Louisa Armstronga fani i krytycy wciąż spierają się o jego imię. Czy wymawia się je Chwytak Lub Luizjana?

W pewnym sensie ta dwoistość jest właściwa, odzwierciedlając niejednoznaczności w charakterze i osobowości Armstronga. Dziennikarz Murray Kempton słynnie podsumował go jako połączenie „czystego i tandetnego, błazna i stwórcy, boga i błazna”.

Ostrzeżenie: W artykule znajdują się słowa, które niektóre osoby mogą uznać za obraźliwe.

W tym miesiącu, wraz z wydaniem nowego albumu z nagraniami na żywo, do trwających debat na temat sprzeczności Armstronga dodano nowy materiał. Płyta zatytułowana Louis in London prezentuje zarówno geniusz jazzowy Armstronga, jak i wodewilową głupotę. Wskazuje również na bardziej kontrowersyjne zawiłości stosunku Armstronga do rasizmu.

Nowo wydane nagrania zostały wykonane w BBC w Londynie, podczas trasy Armstronga po Wielkiej Brytanii w 1968 roku. Ten okres był szczytem jego popularności, nadszedł zaledwie kilka tygodni po tym, jak What a Wonderful World znalazło się na szczycie brytyjskich list przebojów. Ale był to również koniec jego kariery. Po zakończeniu trasy Armstronga dotknęły problemy z sercem i nerkami, z których nigdy nie wyzdrowiał w pełni.

Wycofując się do swojego nowojorskiego domu, chory Armstrong zaczął katalogować nagrania z całego życia. Szczególnie zauroczył się nagraniami BBC, puszczając je odwiedzającym go znajomym, robiąc kopie dla swoich kolegów z zespołu i przyklejając etykietę do swojej osobistej kopii, która zdawała się sygnalizować jego intencje: „dla fanów”.

Pomimo miłości Armstronga do tych występów, zostały one wydane tylko częściowo po ich pierwszej emisji. Album wydany w tym miesiącu prezentuje o wiele pełniejszą wersję nagrań BBC, dodając pięć nowych piosenek do tych już wydanych. Zawiera również alternatywną wersję Hello, Dolly!, która jest „inna, dłuższa i lepsza” od poprzedniej wersji, według Ricky’ego Riccardiego, dyrektora zbiorów badawczych w Louis Armstrong House Museum.

Riccardi, który pomógł złożyć album, ma kilka teorii na temat tego, dlaczego występy BBC były tak ważne dla Armstronga. „Wszystko zależy od kontekstu” – mówi Riccardi BBC. „Krótko po trasie po Wielkiej Brytanii jego ciało w końcu odmówiło posłuszeństwa. Więc myślę, że jakaś jego część godziła się z faktem, że może już nigdy nie wystąpić na scenie dla swoich fanów”.

W ten sposób Armstrong mógł postrzegać występy BBC jako swoje ostatnie wielkie występy – „ostatni hurra”, jak to ujął Riccardi. „Nawet przed poważniejszymi problemami zdrowotnymi koncerty na żywo mogły być nieco nieregularne”, mówi Riccardi, odnosząc się do problemów z ustami i zębami, które wpłynęły na grę Armstronga na trąbce, gdy się zestarzał. „Jednak występy w Londynie pokazują, że nadal był w stanie zapewnić mrożące krew w żyłach chwile ze swoim trąbką na tak późnym etapie życia”.

Oprócz jakości gry Armstrong mógł uważać nagrania BBC za wyjątkowe z innego powodu. Wydawało się, że podsumowują całą jego karierę – z listą utworów obejmującą każdą dekadę jego życia scenicznego.

Po pierwsze, jest Ole Miss, instrumentalny utwór jazzowy, który Armstrong zaczął grać jako nastolatek w latach 10. XX wieku. Następnie jest Rockin’ Chair, nowość, którą Armstrong nagrał po raz pierwszy w 1929 roku. Dalsze utwory śledzą pozostałe dekady: When It’s Sleepy Time Down South został nagrany po raz pierwszy w 1931 roku, Blueberry Hill w 1949 roku, a Mack the Knife w 1955 roku. Zestaw uzupełniają hity Armstronga z lat 60. XX wieku, w tym jego popisowa piosenka What a Wonderful World.

Album „Louis in London” nie tylko stanowi podsumowanie kariery Armstronga na przestrzeni dekad, ale także ukazuje jego złożoną tożsamość jako artysty.

Podczas trasy po Wielkiej Brytanii kilku krytyków zauważyło napięcie między statusem Armstronga jako pioniera jazzu a jego skłonnością do zadowalania tłumów. Recenzent Twórca melodii zauważył: „Nacisk położony jest na śpiew i clowning, a miłośnicy trąbki Louisa mogą być rozczarowani”. Krytyk The Times zgodził się: „Jako występ show-biznesowy, był znakomity. Z punktu widzenia jazzu był zupełnie przeciętny”.

Lista utworów BBC zdawała się to odzwierciedlać. Zawierała kilka instrumentalnych utworów jazzowych, ale skłaniała się bardziej ku komercyjnym utworom, takim jak wykonanie The Bare Necessities z Disney’s The Jungle Book.

Riccardi twierdzi, że od dawna było to cechą występów Armstronga. „To fałszywa narracja, że ​​Armstrong był artystą w latach 20., a potem „sprzedał się” i zmarnował wszystkie te obietnice” – mówi. „Wszystko, za co krytykowano go później w karierze, robił już w latach 20. i 30. – wykonywał piosenki popowe, grał broadwayowskie melodie i zajmował się szeroko pojętą komedią”.

Krytyczka jazzowa i autorka Jordannah Elizabeth sugeruje, że krytyka popisów Armstronga pojawiła się, gdy wkroczył na scenę światową. „Niektórzy krytycy intelektualizowali jazz, narzucając ścisłe parametry tego, co uważali za 'wysoką sztukę’” – mówi BBC. „Wynikało to z eurocentrycznego oporu wobec wolności fizycznej na scenie – ruchów bioder, szerokich uśmiechów na twarzach”.

Elizabeth przyznaje jednak, że sceniczna osobowość Armstronga była bardziej złożona i nawiązywała do amerykańskiej tradycji minstrelsy. „Niektóre elementy występu Armstronga były postrzegane jako podobne do charakterystycznych występów białych aktorów w przedstawieniach minstrel, które były aktywne od XIX wieku do 1910 roku, krótko po jego narodzinach w 1901 roku. Tradycja ta przetrwała w Ameryce w mniej dostępnych kręgach, ale była nadal rozpowszechniona do lat 60. i schlebiała pewnym stereotypom”, mówi. „Ponadto”, dodaje, „większość jego kariery przypada na okres przed ruchem na rzecz praw obywatelskich, więc prawdopodobnie doświadczył dużej presji, aby prezentować i podtrzymywać swoją oryginalną osobowość”.

Ten bardziej kontrowersyjny aspekt występów Armstronga znajduje odzwierciedlenie w setliście BBC, która zaczyna się od When It’s Sleepy Time Down South. Choć piosenka cieszyła się popularnością wśród publiczności, wzbudziła kontrowersje, ponieważ przedstawiała wyidealizowaną wizję amerykańskiego Południa i używała rasistowskiego epitetu „darkies”. W latach 50., gdy ruch na rzecz praw obywatelskich nabierał rozpędu w USA, protestujący nawet palili kopie tej piosenki.

W czasie nagrań BBC Armstrong zastąpił obraźliwym określeniem bardziej neutralne „folks”. Jednak jego upór w utrzymywaniu piosenki jako otwierającej show, w połączeniu z jego uśmiechniętą osobowością na scenie, przyciągnął krytykę ze strony jego kolegów. Kolega trębacz Dizzy Gillespie oskarżył go „podporządkowania w stylu Wujka Toma”. Miles Davis uważał, że „jego osobowość rozwinęła się, ponieważ biali ludzie chcieli, aby czarni bawili się, uśmiechając się i skacząc”.

Elizabeth broni Armstronga. „W trudnych czasach ruchu na rzecz praw obywatelskich Amerykanie potrzebowali kogoś, kto zapewni im ucieczkę, uśmiech, który zapamiętają, i strefę komfortu” – mówi. „Armstrong przyjął tę rolę, co naturalnie wywołało odrobinę pogardy i sprzeciwu ze strony artystów jazzowych na pierwszej linii ruchu”.

Riccardi dodaje, że Armstrong wniósł swój własny wkład w walkę o prawa obywatelskie poza blaskiem reflektorów. „Przekazał duże darowizny Martinowi Lutherowi Kingowi” — mówi Riccardi. „Kiedy Nowy Orlean uchwalił prawo zakazujące zintegrowanym zespołom występów publicznych, Armstrong odmawiał powrotu przez prawie dekadę. Był również jednym z pierwszych czarnoskórych artystów, który miał w kontrakcie zapis, że nie zagra w hotelu, jeśli nie będzie mógł tam zostać”.

Armstrong wniósł do muzyki również trochę orędownictwa, czyniąc ją częścią strawnego pakietu rozrywki. W nagraniach BBC dedykuje You’ll Never Walk Alone „wszystkim matkom, które mają synów w Wietnamie”. Wcześniej wykonał tę piosenkę dla podzielonej czarnej publiczności w USA jako wyraz solidarności. Armstrong opisał jeden występ w Georgii jako „[most] wzruszająca cholerna rzecz, jaką kiedykolwiek widziałem”, kiedy publiczność zaczęła śpiewać razem z nami. „Prawie zacząłem płakać tam na scenie. Naprawdę trafiliśmy w coś w środku każdej osoby”.

Ale być może najlepszą reprezentacją jego filozofii jest What a Wonderful World, który jest przedostatnim utworem na Louis in London. Niektórzy krytycy odrzucili wówczas prostotę przekazu piosenki – New York Times nazwał ją „sentymentalną bzdurą”. Ale Armstrong wyjaśnił to w mówionym wprowadzeniu dodanym do piosenki kilka lat później: „Wydaje mi się, że to nie świat jest taki zły, ale to, co z nim robimy. I wszystko, co mówię, to zobacz, jaki wspaniały byłby świat, gdybyśmy tylko dali mu szansę”.

Ta postawa ostatecznie przekonała niektórych krytyków. „Źle go oceniłem” – przyznał Dizzy Gillespie po śmierci Armstronga. „Zacząłem zdawać sobie sprawę z tego, co uważałem za [Armstrong’s] szczerząc zęby w obliczu rasizmu, jako swój absolutny sprzeciw wobec tego, by cokolwiek, nawet gniew na rasizm, ukradło mu radość życia i wymazało jego fantastyczny uśmiech.”

Inni pozostali ambiwalentni. Nawet po śmierci Armstronga Miles Davis powtórzył swoją krytykę. „Nienawidziłem sposobu, w jaki musiał się uśmiechać, żeby przeboleć niektórych zmęczonych białych ludzi” – napisał w swojej autobiografii. Ale mimo to Davis musiał przyznać, że Armstrong „otworzył mnóstwo drzwi dla ludzi takich jak ja, przez które mogli przejść”.

Mimo kontrowersji Elizabeth uważa, że ​​spuścizna Armstronga jest bezpieczna. „Żadna z krytyk nie powstrzymuje go od utrzymania swojego miejsca w historii jazzu” – mówi. „Był bardzo kochany i szanowany i pozostaje taki do dziś”.

Słuchając Louisa w Londynie teraz, ponad 55 lat po nagraniu, można usłyszeć obie strony historii. W niektórych utworach Armstrong wyłania się jako legendarny trębacz jazzowy. W innych przyjmuje rolę popularnego artysty. Podobnie, z listą utworów obejmującą 50 lat historii USA, można rozpoznać status Armstronga jako pioniera, który przełamał niezliczone bariery. Ale można również zaobserwować jego tendencję do zbaczania na terytoria, które można uznać za rasowo regresywne, zarówno teraz, jak i wtedy.

Tak więc, podczas gdy Louis in London oferuje fanom szansę usłyszenia Armstronga po raz ostatni – w jego ostatecznym szczycie – nie może zaoferować żadnych ostatecznych wniosków na temat złożoności jego charakteru i osobowości. Mogą być one nawet symbolizowane przez sekwencję albumu, która umieszcza piosenki Hello, Dolly! i Mame jedna po drugiej. W obu utworach Armstrong śpiewa swoje własne imię. Ale w jednym utworze nazywa siebie Lewis, a w drugim Louie. I tak debata trwa.

Album Louis In London, wydany przez Verve Records 12 lipca, jest dostępny na płycie winylowej, CD i w wersji cyfrowej.